di Anna Balestrieri
Il film dell’israeliano Ido Fluk sposta lo sguardo dall’artista celebrato, Keith Jarrett, alla persona che rese possibile la sua apparizione, Vera Brandes, diciottenne promotrice musicale della Germania occidentale. Si restituisce dignità narrativa al lavoro organizzativo, spesso femminile, che la memoria pubblica tende a lasciare fuori campo.
La sera del 24 gennaio 1975 Keith Jarrett salì sul palco dell’Opera di Colonia e improvvisò per oltre un’ora davanti a una platea gremita. Da quella esibizione nacque The Köln Concert, destinato a diventare il disco per pianoforte solo più venduto nella storia del jazz e una delle registrazioni più riconoscibili del Novecento musicale.
Il film Köln 75, diretto dall’israeliano Ido Fluk, sceglie però di non raccontare il concerto come la manifestazione quasi miracolosa del genio di Jarrett. Il pianista rimane una presenza essenziale, ma non occupa il centro assoluto della scena. Il film sposta lo sguardo dall’artista celebrato alla persona che rese possibile la sua apparizione.
Quella persona è Vera Brandes, diciottenne promotrice musicale della Germania occidentale, capace di organizzare un evento che, per inesperienza, ostacoli familiari e imprevisti tecnici, avrebbe potuto fallire in ogni momento.
La ragazza dietro il capolavoro
Brandes non viene proposta come un’eroina tradizionale. È giovane, impulsiva, insofferente alle convenzioni e determinata a conquistarsi uno spazio in un ambiente dominato dagli adulti e dagli uomini. La sua energia entra in conflitto con l’autorità del padre, un dentista severo che considera poco più di una ribellione adolescenziale la sua passione per la musica.
Ma è proprio questa ostinazione a costruire le condizioni del concerto. Brandes (interpretata da una bravissima Mala Emde) ottiene la sala, affronta i problemi organizzativi, convince gli interlocutori e tenta di impedire che Jarrett abbandoni il progetto quando scopre che il pianoforte predisposto per lui non è quello richiesto.
Lo strumento disponibile è un vecchio piano da prova, con un suono debole e inadatto alle dimensioni del teatro. Il musicista, stanco e sofferente, inizialmente rifiuta di esibirsi. L’evento sembra destinato alla cancellazione. Il disco leggendario nasce così non dalla perfezione delle condizioni, ma da una catena di errori, mediazioni e decisioni prese sotto pressione.
Il lavoro culturale che non si vede
Il principale motivo d’interesse di Köln 75 sta in questo rovesciamento. La storia della cultura tende a concentrarsi sulle figure consacrate: il compositore, il regista, lo scrittore, il solista. Più raramente si interroga sull’infrastruttura umana che rende possibile l’opera: chi trova le risorse, costruisce le relazioni, risolve i problemi, assorbe i fallimenti e consente al talento di manifestarsi.
Il film utilizza l’immagine dell’impalcatura. Davanti a un affresco si guarda il dipinto, non la struttura che ha permesso all’artista di raggiungere la parete. Eppure senza quell’impalcatura l’opera non esisterebbe.
Vera Brandes rappresenta proprio questo elemento rimosso. Non compone la musica e non la esegue, ma senza la sua azione quella sera non avrebbe prodotto alcun mito. Il film restituisce dignità narrativa al lavoro organizzativo, spesso femminile, che la memoria pubblica tende a lasciare fuori campo.
Ido Fluk e lo sguardo israeliano sull’Europa
L’interesse del film non dipende dall’identità religiosa della protagonista, che non costituisce il suo nucleo tematico. Il punto di contatto è piuttosto il regista Ido Fluk, nato a Tel Aviv e attivo da anni negli Stati Uniti, che torna al lungometraggio dopo una lunga pausa.
Fluk aveva esordito nel 2011 con Never Too Late, considerato il primo film israeliano realizzato attraverso il crowdfunding, e aveva poi diretto negli Stati Uniti The Ticket. Con Köln 75 affronta una storia interamente europea e apparentemente lontana dai temi identitari associati al cinema israeliano.
È proprio questa distanza a essere significativa. Un autore israeliano non viene confinato nel ruolo di interprete permanente del conflitto o della propria appartenenza nazionale, ma rivendica il diritto di attraversare liberamente la memoria culturale europea.
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Il suo sguardo non cerca di “israelianizzare” la vicenda. Piuttosto, individua in essa alcuni temi universali: la marginalità, il riconoscimento negato, il rapporto tra autorità e ribellione, la distanza tra chi crea e chi rende possibile la creazione.
Un film che improvvisa
La forma di Köln 75 riflette il proprio oggetto. Come il jazz, il racconto procede per deviazioni, cambi di ritmo e apparenti digressioni. La sceneggiatura non segue rigidamente la cronologia e non pretende di ricostruire ogni episodio con fedeltà documentaria.
Fluk si concede libertà, invenzioni e rotture della narrazione. Una voce esterna accompagna lo spettatore, commenta gli eventi e introduce il mondo del jazz anche a chi non ne conosce i protagonisti o il linguaggio. La storia viene così presentata non come una biografia illustrativa, ma come un esercizio cinematografico sull’improvvisazione.
L’analogia con Jarrett non è decorativa. Il musicista costruiva interi concerti senza una partitura prestabilita, reagendo all’acustica, allo strumento e al pubblico. Allo stesso modo, il film sembra adattarsi continuamente ai propri personaggi, lasciando che errori e accidenti entrino nella struttura del racconto.
L’improvvisazione non appare come assenza di disciplina, ma come capacità di trasformare il limite in possibilità.
Jarrett, il corpo e l’imperfezione
Nel film il pianista non è un genio astratto. È un uomo stanco, esigente, dolorante, irritato dall’inadeguatezza dello strumento. Il Jarrett interpretato da John Magaro conserva l’aura del grande artista, ma viene sottratto alla retorica celebrativa.
La sua prestazione straordinaria nasce da condizioni quasi proibitive. Per compensare il suono debole del pianoforte, il musicista deve modificare il proprio modo di suonare, lavorare soprattutto sui registri centrali e bassi, accentuare il ritmo e ricorrere a una forza fisica maggiore.
Quello che avrebbe dovuto rappresentare un ostacolo diventa così una delle cause dell’unicità del concerto. Non è possibile separare l’opera dalle condizioni imperfette in cui fu prodotta. Il capolavoro non supera l’incidente: prende forma attraverso di esso.
La Germania degli anni Settanta
Sullo sfondo si intravede una Germania occidentale che tenta di ridefinire la propria identità culturale. La vicenda si svolge trent’anni dopo la fine della guerra, in una società ancora segnata dal peso dell’autorità familiare, ma attraversata da nuove culture giovanili, dalla contestazione e dall’apertura verso le forme artistiche americane.
Vera appartiene a questa generazione inquieta. La sua passione per il jazz è anche una forma di emancipazione dal mondo del padre e dalle gerarchie sociali che la circondano. Organizzare concerti significa per lei costruirsi un’autonomia, inventare un ruolo per il quale nessuno sembra considerarla pronta.
Il jazz diventa così non solo una musica, ma una pratica di libertà: un linguaggio che permette di sottrarsi alle identità imposte e alle strutture troppo rigide.
Il mito visto dal margine
Molti film musicali ricostruiscono la vita dell’artista seguendo il percorso canonico dell’ascesa, della crisi e del trionfo. Köln 75 preferisce osservare il mito lateralmente. Non cerca di spiegare il talento di Jarrett, né di racchiuderlo in una psicologia.
Il suo oggetto è il momento in cui una serie di persone, decisioni e coincidenze consente al talento di incontrare la storia. La protagonista non è il genio, ma la condizione del genio.
Questa scelta offre una riflessione più ampia sul modo in cui costruiamo la memoria culturale. Quando un’opera diventa celebre, tutto ciò che la precede viene spesso semplificato o dimenticato. Il concerto di Colonia rimane associato al nome di Jarrett, mentre la giovane che ne permise la realizzazione scompare dietro il disco.
Raccontare Vera Brandes significa allora interrogare non solo ciò che ricordiamo, ma anche chi la storia ha scelto di non ricordare.
Un autore israeliano fuori dalle categorie
Il percorso di Ido Fluk aggiunge al film un ulteriore livello di lettura. In una fase in cui gli artisti israeliani che lavorano all’estero vengono spesso chiamati a pronunciarsi anzitutto sulla politica del proprio Paese, Köln 75 rivendica una diversa possibilità: essere giudicati per il proprio linguaggio, per le scelte narrative e per la capacità di appropriarsi di storie non immediatamente identitarie.
Questo non significa che l’origine del regista sia irrilevante, ma che non deve diventare una gabbia interpretativa. Il film dimostra come un autore israeliano possa entrare nella cultura tedesca, nel jazz americano e nella memoria europea senza limitarsi a rappresentare sé stesso.
Il dato ebraico e israeliano non coincide qui con il tema del film, ma con la libertà artistica di chi lo realizza.
È forse questo il punto più interessante per una testata ebraica: osservare come gli autori israeliani e della diaspora partecipino alla cultura internazionale non soltanto quando raccontano l’ebraismo, Israele o la Shoah, ma anche quando si misurano con i miti condivisi del Novecento.
Ciò che rende possibile l’arte
Köln 75 è infine un film sulla distanza tra il risultato e il processo. Il pubblico ascolta un disco e vi riconosce una forma compiuta. Dietro quella forma, però, vi sono un pianoforte sbagliato, un artista sul punto di rinunciare, una ragazza inesperta e una quantità di incidenti che nessuna mitologia tende a conservare.
Il merito del film di Fluk è riportare tutto questo in primo piano senza diminuire la grandezza di Jarrett. Al contrario, rende il concerto ancora più sorprendente, perché mostra quanto fosse improbabile.
Ogni capolavoro porta con sé una storia invisibile di persone che hanno creato le condizioni perché potesse esistere.
Nel caso del concerto di Colonia, quella storia ha il volto di una diciottenne che non accettò il fallimento come conclusione inevitabile. Il jazz cominciò soltanto dopo. Ma senza di lei, probabilmente, non sarebbe mai cominciato.
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