di Anna Balestrieri
Benita Raphan, cineasta sperimentale newyorkese, è morta suicida nel 2021, a 58 anni. Era conosciuta negli ambienti artistici e accademici, ma non aveva raggiunto quella visibilità pubblica che spesso decide quali vite creative entreranno nella storia e quali resteranno ai margini. Ora un film di Alan Berliner la racconta attraverso l’archivio di una vita.
Alan Berliner definisce BENITA un film su una regista, realizzato da un regista, che è anche una riflessione sul fare cinema. La formula può sembrare circolare, ma descrive con precisione la natura dell’opera: non una biografia tradizionale, bensì il tentativo di ricostruire una persona attraverso ciò che ha lasciato.
Benita Raphan, cineasta sperimentale newyorkese, è morta suicida nel 2021, a 58 anni. Era conosciuta negli ambienti artistici e accademici, ma non aveva raggiunto quella visibilità pubblica che spesso decide quali vite creative entreranno nella storia e quali resteranno ai margini.
La sua famiglia si rivolse a Berliner con una richiesta apparentemente semplice: completare il film al quale Benita stava lavorando prima della morte. Il regista comprese presto che non avrebbe potuto terminare quell’opera al posto suo. Scelse allora di realizzarne un’altra, trasformando l’archivio della cineasta nel materiale di una collaborazione postuma.
Più che completare il film interrotto di Benita Raphan, Berliner ha cercato di prolungarne la presenza.
Quaranta dischi rigidi e una casa di bambole
L’archivio ricevuto da Berliner conteneva una quantità imponente di materiali: quaranta dischi rigidi, quaderni, diari, fotografie, appunti, taccuini e perfino una casa di bambole. Un’intera vita trasferita in borse da spesa dall’appartamento della madre di Benita all’atelier del regista a Tribeca.
Berliner ha letto ogni parola lasciata dalla cineasta, dalle liste della spesa fino alle pagine dedicate alla depressione, all’ansia e alle paure più profonde. Il suo metodo non consiste nel separare i documenti importanti da quelli marginali. Anche le tracce più ordinarie possono rivelare un carattere, un’abitudine o una ferita.
Il film nasce da questo esercizio di ascolto. Frammenti di opere concluse e incompiute, immagini private, riprese telefoniche, testimonianze di parenti e collaboratori vengono ricomposti senza pretendere di restituire una verità definitiva.
Un archivio non è la vita stessa, ma il luogo nel quale una vita continua a porre domande a chi rimane.
Il custode della memoria familiare
Alan Berliner si considera il depositario degli archivi della propria famiglia. Figlio di un sarto di Brooklyn, descrive il proprio lavoro cinematografico attraverso la metafora del cucire: raccogliere pezzi separati, trovare connessioni, trasformare frammenti dispersi in una forma capace di reggere.
Gran parte della sua filmografia è costruita attorno alla memoria familiare. In Intimate Stranger aveva raccontato il nonno, un ebreo nato nella Palestina mandataria che costruì una nuova esistenza in Giappone. In First Cousin Once Removed aveva seguito il poeta Edwin Honig durante il progressivo avanzare dell’Alzheimer.
Anche BENITA appartiene a questa genealogia di ritratti, pur non essendo dedicato a una parente. Berliner conosceva Raphan, ne aveva sostenuto il lavoro e ne era stato mentore. La distanza professionale convive quindi con un legame personale.
Il cinema di Berliner nasce dall’idea che custodire un archivio significhi assumersi una responsabilità verso i morti.
Benita Raphan
Un’ebraicità non dichiarata
L’ebraicità non costituisce il tema esplicito del documentario. BENITA non è un film religioso, né una riflessione diretta sull’identità ebraica di Raphan. Eppure il suo impianto è attraversato da una sensibilità profondamente legata alla cultura ebraica diasporica.
L’attenzione per i documenti familiari, la trasmissione tra generazioni, la lotta contro l’oblio e la convinzione che una persona possa continuare a vivere nelle parole e nelle immagini appartengono da tempo al lavoro di Berliner.
In questa prospettiva, l’ebraicità non emerge come dichiarazione identitaria, ma come metodo della memoria. Non serve stabilire quanto Benita fosse osservante o quanto l’appartenenza religiosa determinasse le sue scelte. Il punto è il modo in cui la sua esistenza viene raccolta, interpretata e consegnata a un futuro che lei non ha potuto vedere.
L’identità ebraica del film risiede meno nei temi affrontati che nel gesto di salvare una vita dalla dispersione.
L’artista rimasta sulla soglia
Benita Raphan era nata a New York nel 1962. Aveva studiato alla School of Visual Arts e al Royal College of Art di Londra, lavorando poi tra Parigi e New York. Per anni aveva diviso il proprio tempo tra incarichi commerciali, insegnamento e ricerca artistica.
I suoi film erano dedicati spesso a personalità difficili da collocare nelle categorie convenzionali: il matematico John Nash, la poetessa Emily Dickinson, l’inventore e teorico Buckminster Fuller. Figure visionarie, eccentriche, talvolta incomprese, che sembrano rispecchiare la stessa posizione di Raphan nel mondo dell’arte.
La relativa oscurità della sua carriera è uno dei motivi che hanno spinto Berliner a raccontarla. Le narrazioni sugli artisti tendono infatti a seguire uno schema rassicurante: il talento affronta gli ostacoli, resiste e alla fine viene riconosciuto.
La vita di Benita non offre questa conclusione. Il film affronta il territorio più inquietante del lavoro creativo: la possibilità che il riconoscimento arrivi troppo tardi, resti parziale o non riesca a salvare chi lo riceve.
Il Guggenheim e il peso del successo
Nel 2019 Raphan aveva ottenuto una Guggenheim Fellowship per sviluppare un progetto sulla cognizione dei cani. Era un riconoscimento prestigioso, capace di cambiare la traiettoria di una carriera. Ma un premio può essere anche una nuova forma di pressione.
Berliner osserva che una benedizione può trasformarsi nella propria maledizione. Dopo anni trascorsi a inseguire una legittimazione istituzionale, l’artista deve dimostrare di meritarla, produrre l’opera attesa e sostenere il peso delle aspettative.
Nel caso di Raphan, il successo non assume quindi il valore di un lieto fine. È un passaggio ambiguo, collocato sul confine tra la possibilità di una svolta e l’aggravarsi di una fragilità già presente.
Il riconoscimento pubblico non protegge necessariamente dalla solitudine privata.
La pandemia e la città svuotata
Nella parte finale, BENITA diventa anche un film sulla pandemia da COVID-19. Con la chiusura di New York, Raphan perse il lavoro alla School of Visual Arts e si trovò isolata in una città improvvisamente irriconoscibile.
Le ultime immagini registrate con il telefono mostrano strade vuote, spazi urbani rovesciati, muri e soffitti ripresi in modo claustrofobico. Berliner legge in quelle inquadrature i segni di una sofferenza crescente: Benita filma il mondo come se non riuscisse più ad abitarlo.
Quelle riprese non erano destinate a un pubblico preciso. Erano frammenti dispersi, forse messaggi senza destinatario. Inserendoli nel documentario, Berliner attribuisce loro una forma, ma evita di trasformarli in una spiegazione semplice del suicidio.
Il film riconosce che una morte volontaria non può essere ricondotta a una sola causa. Le immagini possono testimoniare il dolore, ma non sempre riescono a tradurlo in una risposta.
Il rischio di raccontare il suicidio
Costruire un film attorno a una persona morta suicida comporta un pericolo evidente: leggere ogni gesto precedente come anticipazione della fine. Berliner cerca di evitare questa trappola.
La depressione e l’ansia sono parte della storia di Raphan, ma non la esauriscono. Il documentario restituisce anche la sua ironia, la curiosità, l’intelligenza e la disponibilità verso gli altri. Benita aveva aiutato molti giovani artisti e professionisti, offrendo consigli, contatti e incoraggiamento.
Era una figura capace di mettere in relazione le persone, di riconoscere possibilità che gli altri non vedevano ancora. Questa generosità contrasta con la solitudine degli ultimi anni e impedisce al film di ridurla al modo in cui è morta.
Raccontare Benita significa sottrarre la sua esistenza alla forza retroattiva del suicidio.
Il montaggio come dialogo
Berliner considera il film una collaborazione postuma. Non parla semplicemente al posto di Benita: lavora con le sue immagini, le sue parole e le sue scelte artistiche.
È un rapporto necessariamente asimmetrico, perché lei non può approvare il risultato né contestarne l’interpretazione. Proprio per questo il film sembra procedere con cautela, mostrando i materiali e lasciando emergere le loro contraddizioni.
Il montaggio diventa una forma di dialogo impossibile. Il regista risponde a un’artista che non può più replicare, ma i documenti conservano una voce capace di opporre resistenza.
Le vite che il canone dimentica
La storia dell’arte è costruita tanto dalle opere conservate quanto dalle carriere interrotte, dai progetti incompiuti e dalle figure che non hanno trovato un posto stabile nel canone.
Benita Raphan appartiene a questa seconda categoria. Aveva talento, formazione, relazioni e riconoscimenti, ma non era diventata un nome noto al grande pubblico. Il film di Berliner interviene proprio su questa disparità tra valore artistico e visibilità.
Non cerca tuttavia di trasformarla retroattivamente in un genio misconosciuto. Il suo gesto è più sobrio: mostrare una vita creativa nella sua interezza, senza far dipendere la dignità del racconto dal successo raggiunto.
Non tutte le storie di artisti culminano nel trionfo, ma questo non le rende meno necessarie.
Una memoria della diaspora
New York è più di uno sfondo. È il luogo in cui le traiettorie familiari, artistiche ed ebraiche di Berliner e Raphan si incrociano. La città appare come un grande archivio diasporico, costruito da vite che hanno attraversato lingue, Paesi e generazioni.
Nel film convivono l’appartamento dell’Upper West Side, lo studio di Tribeca, le aule della School of Visual Arts e le strade deserte della pandemia. Sono luoghi della creazione e della perdita, ma anche della trasmissione.
Il legame con la cultura ebraica emerge proprio in questo rapporto con la città: non come appartenenza compatta, ma come identità stratificata, affidata agli oggetti, alle storie familiari e alle opere.
La diaspora non è soltanto dispersione geografica: è anche il lavoro necessario per ricomporre ciò che il tempo tende a separare.
Il cinema contro la scomparsa
BENITA non risolve il mistero della sua protagonista. Non spiega fino in fondo perché una donna vicina a un’importante svolta professionale abbia scelto di morire. Non completa il film che aveva lasciato e non può restituirle il futuro perduto.
Può però impedire che il suo lavoro venga disperso. Attraverso il cinema, i materiali privati diventano una presenza pubblica e l’archivio personale si trasforma in una forma di memoria condivisa.
È una vittoria limitata e priva di consolazione. Eppure contiene il nucleo più profondo del lavoro di Berliner: l’idea che montare immagini significhi opporre una resistenza alla scomparsa.
Il cinema non restituisce i morti alla vita, ma può evitare che la loro assenza diventi silenzio.
In questo senso BENITA è un film sull’artista che non ha concluso la propria opera, ma anche sulla possibilità che un’opera continui oltre chi l’ha immaginata. Il ritratto di Benita Raphan resta incompleto, come ogni ritratto autentico. Ed è proprio questa incompletezza a renderlo fedele a una vita che nessuna narrazione può definitivamente chiudere.
